Лекция Эндрю Стэнтона в поисках «Оскара»

Tweet

Share on Thumblr

Эндрю Стэнтон / Andrew Stanton

В 1983 году получил диплом бакалавра Калифорнийского института изобразительных искусств. Карьеру мультипликатора начал в компании Kroyer Films Билла Кройера, в 1987 году писал сценарии к эпизодам мультсериала «Новые приключения Могучей Мыши». В 1990-м Стэнтон пришел работать в Pixar, а в 1996 стал одним из четырех сценаристов, которые были номинированы на «Оскар» за работу над фильмом «История игрушек». В 2003-м дебютировал как режиссер с анимационным фильмом «В поисках Немо», выступив также соавтором сценария. Картина получила премию «Оскар» в номинации «Лучший анимационный фильм». В 2009 году Стэнтон получил второго «Оскара» в той же номинации за мультфильм «ВАЛЛ-И». Последняя работа режиссера — 3D-боевик «Джон Картер», вышедший на экраны в начале марта 2012 года.

5 марта 2012 года в Digital October американский режиссер и художник-аниматор, оскаровский лауреат Эндрю Стэнтон прочитал лекцию о будущем анимации, о работе продюсера в сфере мультипликации и о том, как создать историю, которая увлечет мир.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Привет! Я выступил с этой лекцией на прошлой неделе на конференции в Лос-Анджелесе. Я выступал на конференции TED - технология образование, дизайн. Может кто-то из вас там был, извините, что вам приходится второй раз это слушать, но я не думаю, что здесь много таких людей.

Я хотел бы предупредить, что если вы не очень хорошо меня знаете, хотя, я работал на Pixar 23 года, я ничего не знаю о технологии. Честно скажу, моя работа – рассказывать истории (я – рассказчик), игнорировать технологию, что она может, что не может. Это отодвигает границы и ведет нас туда, куда нам сегодня нужно отправиться. Итак, начнем.

Человек путешествует по Шотландии, он турист, останавливается в пабе, хочет выпить, заходит внутрь. Кого он там видит? Видит бармена и старика, который пьет пиво. Турист садится рядом со стариком, заказывает пиво. Они сидят молча, пьют. Вдруг старик смотрит на него и говорит: «Видишь бар? Я построил этот бар голыми руками, нашел самую лучшую древесину, обработал, позаботился об этой древесине лучше, чем о собственных детях. Называют ли меня МакГрегор-строитель бара? Нет, не называют».

Опять пьет, делает глоточек, показывает на стену за окном: «Видишь ту каменную стену за окном? Я построил эту каменную стену голыми руками. Нашел каждый камень, поставил его туда, куда ему нужно, где он должен быть. Называют ли меня МакГрегор-строитель стены? Нет, так меня не называют».

Показывает на другое окно: «Видишь пирс? Я построил пирс на озере. Все сделал, все обработал. Дощечка к дощечке. Называют ли меня строитель пирсов? Нет».

Один раз трахни козу…

История, рассказывание историй – это рассказывание анекдотов. Нужно знать ударную фразу в конце, чем кончится дело. Нужно знать, что все, что ты скажешь от первого предложения до последнего, все это служит единой цели. В идеале вы подтверждаете правду, которая лишь углубляет понимание того, кто мы есть как люди. Мы все любим истории, мы все для них рождены. Нам нужно подтверждение того, что жизнь имеет значение, наша жизнь. Ничто лучше не справляется с этой ролью, чем наша связь через истории.

Они могут пересекать границы времени через прошлое, будущее и настоящее. Они позволяют нам ощущать сходство между нами и другими людьми, межу настоящими людьми и вымышленными.

Был один ведущий детской передачи в Америке по фамилии Роджерс. И этот мистер Роджерс всегда таскал в кармане цитату, где сказано: «Нет никого, кого нельзя было бы полюбить. Вам лишь нужно узнать историю этого человека». Я стал размышлять над этим.

О чем я подумал? Если я слышу что-нибудь, смотрю что-нибудь… Заставьте меня чувствовать, что мне не все равно. Мы все очень хорошо заем, что такое не обращать на что-то внимания, мы знаем, что такое сидеть перед телевизором и перескакивать с канала на канал. Ничто не привлекает наше внимание, ничего хорошего по телевизору и вдруг вы останавливаетесь и это уже, может быть, какое-то шоу. Уже может быть ближе к концу, но вас все равно вовлекает и втягивает, вам становится не все равно. Ведь это не случайно. Так и должно быть. Так придумано.

Мой коллега разработал такую интересную игру для своих гостей или это может быть игра для вечеринок. Вам нужно лишь сказать, чем заканчивается ваша любимая история и ничего больше. Выигрывает тот, у кого лучшая концовка истории.

Я стал размышлять, а что если я расскажу вам свою историю. Я бы рассказал вам с самого конца, а потом постепенно продвигался бы к началу. Если бы передо мной стояла такая задача, я бы закончил свою историю так: Я разговариваю сегодня с вами о том, как рассказывать свои истории. Это конец моей истории.

Один из самых важных уроков я получил в этом году, когда я работал над фильмом «Джон Картер». «Джон Картер» основан на книге, которая была написана 100 лет назад – «Принцесс Марса». Ее автор Эдгар Райз Берроуз сделал себя персонажем этой книги. В самом начале книги Эдгар получает телеграмму от своего состоятельного дяди Джона Картера. Картер просит немедленно прибыть, но когда Берроуз прибывает к Картеру, выясняется, что дядя уже умер и похоронен в мавзолее на территории собственной усадьбы.

Есть много способов дать обещание в начале истории. Иногда можно сказать «жили-были» или «однажды». Книги о Картере (всего их 11) всегда начинаются с Эдгара Райз Берроуза, который о чем-то вам рассказывает. Как будто кто-то приглашает вас посидеть у костра в походе или, например, парень в баре говорит: «С моим приятелем приключилась такая история, но вы обязательно должны об этом услышать».

Это прекрасный способ начать историю. Прекрасно данное обещание как камень, пущенный из пращи, позволяет вам пройти через всю историю до конца. В 2008 году мне пришлось применить все знания, все теории о том, что касается рассказывания историй, чтобы работать над одним проектом. Над этим.

История без диалога – чистейшая форма кинематографического рассказа. Очень важно вовлечь аудиторию. Это оптимальный способ это сделать. Мне удалось это подтвердить с помощью этого фильма. У меня есть это чувство с тех пор, как я работаю в Pixar. Я думаю, что аудитория хочет сама работать. Ей не нужны подачки. Они просто не хотят знать, что они именно это делают. Ваша роль в том, что вы как рассказчик, должны спрятать тот факт, что аудитория работает над тем, чтобы понять, о чем речь.

Мы рождены решать проблему, мы рождены все выяснять. Этим мы занимаемся в реальной жизни. Хорошо организованное отсутствие информации, вот, что нас увлекает. Есть причина, почему нам всем нравиться маленький ребеночек или маленький щенок. Не потому, что они не только такие милые, но еще и потому, что они полностью не могут выразить себя. Они не могут полностью сказать вам каковы их намерения. Вы не можете перестать. Это как магнит. Вы подходите к ним и… Я думаю, он хочет кушать. Я думаю, я ему нравлюсь. Мне кажется, я ему не понравился.

Эта комбинация практически не возможна. Ее невозможно игнорировать. Против своей воли мы как бы договариваем предложение до конца. И вы работаете над пониманием истории без полного понимания. Я понял это, когда работал с Бобом Питерсом над «В поисках Немо». Мы назвали это «Теория 2+2». Нужно, чтобы аудитория, чтобы зрители сами все понимали. Нужно давать им 4. Нужно давать им 2+2. Элементы, которые вы даете им и порядок, в котором вы выстраиваете эти элементы это самое важное. От этого зависит успех или неудача. Эйзенштейн всегда это знал, монтажеры и редакторы всегда это знают. Это не заметно, но именно поэтому наше внимание удерживается на истории. Это работает с картинкой, это работает с содержанием, это работает с диалогом. Именно поэтому нам нравятся истории. Нельзя создавать их на фабрике. Истории должны быть неизбежны, но не предсказуемы.

Однажды, я был на семинаре с учительницей Джуди Стет. Все актеры, у них должен быть костяк, позвоночник. У персонажей должен быть некий девиз, некая цель, которая двигает ими. Нечто, что может найти удовлетворение. Вот прекрасный пример: Аль Пачино в «Крестном отце», Корлеоне, Майкл Корлеоне. Ему нравиться думать, что костяк его персонажа – это делать удовольствие своему отцу. То, чего он никак не мог добиться. Он все время это пытался, даже после того как его отец умер. Я очень хорошо понял его принцип. У него костяк – это поиск красоты, у Марлин – это уйти от вреда, у Вуди – это сделать то, что лучше всего подходит для ребенка.

Я всегда ищу костяк у каждого персонажа. Некоторый костяк можно предположить. Это зависит от контекста. Я рад, что я родитель, отец. И как писатель я воспитываю детей одновременно со своим художественным ростом. Как писатель я замечаю, как растет маленький человек и это огромное преимущество, если вы работаете создателем персонажей.

Я думаю, что мы рождаемся с темпераментом. Мы скроены определенным образом и этого не изменить. Все что вы можете сделать это, понять, как мы скроены, и признать это. Некоторые из нас рождаются с темпераментами более позитивными, некоторые с более негативными. Так или иначе, порог - это взросление человека, когда он понимает, что его мотивирует, как взять все в свои руки, как взять руль в свои руки и ехать туда, куда ты хочешь. Вы понимаете. Родители говорят детям, кто они такие. Дети понимают, кто они такие. Все все время учатся тому, кто они есть на самом деле. Поэтому перемена - это фундаментальный элемент истории. Если все статично, история умирает, потому что жизнь никогда не бывает статичной.

В 1998 году, написав «Историю игрушек» и «Приключения Флика», я просто подсел на рассказывание историй, на написание сценариев. Я прочитал все книги по этому предмету. Я все это прочитал, мне все это очень понравилось. Я нашел очень интересную цитату из Вильяма Арчера (британского драматурга): «Драма – это предвкушение вперемешку с неопределенностью». Я считаю, что это потрясающе определение, когда вы рассказываете историю, вы создаете предвкушение. Добились ли вы этого, вот что важно. Вам важно, конечно, что произойдет дальше, но важно хочет ли аудитория узнать, чем все кончится, построили ли вы честные конфликты, которые замешаны на правде, которые убирают сомнения.

В первые дни работы в Pixa прежде чем мы полностью поняли, как незаметно работают истории, мы просто были группой талантливых художников, у которых был инстинкт, как рассказывать истории. Мы просто действовали по наитию. Сейчас интересно оглянуться и посмотреть, куда это нас завело в истории игрушек.

В те годы самые популярные анимационные фильмы были: «Красавица и чудовище», «Алладин», «Русалочка». Том Хэнкс, когда Тома Хэнкса для роли Вуди, он сказал: «Вы не хотите, чтобы я пел, да?» Я подумал, это было олицетворение того, что каждый думал об анимации. Они думали, что анимация для того, чтобы люди пели. Именно это нам и не понравилось. Ведь мы знали, что есть так много разных вариантов. У нас был незаметный список правил, который мы себе написали.

Вот этот список:

• никаких песен;
• никакого момента «я хочу»;
• нет счастливой деревни;
• нет любовной истории;
• нет злодея.

Что любопытно, первый год, когда мы работали над «Историей игрушек», ничего не получалось. Мы не знали, мы не знали, что это нормально. В «Диснее» была просто паника. Они консультировались с другими рассказчиками и пытались понять, что не так. Они разговаривали с известным автором текстов песен. И у нас есть этот факс. Вот, что написано в этом факсе:

• должны быть песни;
• должна быть песня «я хочу»;
• должна быть песня о счастливой деревне;
• должна быть любовная история;
• обязательно должен быть негодяй.

А ничего этого у нас не было в «Истории игрушек». И, слава Богу, потому, что мы были такими молодыми, мы были настроены негативно ко всему, мы нашли этот факс и решили, что нужно точно создать другой вариант истории. Через 1,5 года нам это удалось и мы поняли, что у рассказчиков историй есть общие принципы, но нет четких, раз и навсегда написанных правил.

История – это, прежде всего, ваш главный герой. Суть в том, что вы должны любить главного героя. У нас была интересная проблема. Ведь мы знали, что он должен в конце превратиться в эгоистичную игрушку. Мы наивно думали, что нужно начать с противоположного, а он начинается с того, что он эгоистичен.

В этом году я окончательно понял, в чем идея темы, что такое тема или некоторое зачины истории. В 1986 году в США я посмотрел вновь выпущенную версию фильма «Лоренс Аравийский». Я был потрясен, зачарован. Наверное, я посмотрел этот фильм семь раз. Можно было просто почувствовать, что вы участник потрясающего замысла, в который вы вовлечены. В каждом кадре, а каждой сцене, в каждой реплике есть некоторая цель. Тогда мой 21-летний мозг понял, что этот фильм имеет историческую подоплеку. Жизнь Лоренса, британского солдата, который сильно повлиял на Аравийский полуостров в первой мировой войне. В то же время я чувствовал, ведь в фильме сказано гораздо больше. Но что именно? Что еще сказано? И, однажды во время одного из последних просмотров, после того как я уже освоился с материалом я сумел заглянуть за то, что лежало на поверхности. После того, как Лоренс пересек Синайскую пустыню пешком и достиг Суэцкого канала.

Все это, как мне казалось, историческая правда, что произошло в жизни Лоренса, но под этим есть постоянная, некая карта, все что связывало. Все, что делал Лоренс в этом фильме, была попытка понять кто он, где его место в мире. Сильная тема, которой наполнена вся эта прекрасно рассказанная история.

В 1983 году я не сумел поступить в Калифорнийский колледж искусств. Я поступал, но не смог поступить с первого раза. Мои пейзажи были не слишком хороши, но, к счастью, мне дали некоторые рекомендации, чтобы я мог усовершенствоваться, чтобы подать документы в следующем году. Мне сказали, я должен больше наблюдать жизнь, изучать людей, их привычки, их странности. Стать в некотором роде антропологом. Потрясающий пример – режиссер, работающий на Pixar. Он вспомнил о своей встрече со Стивом Джобсом, ведь он все время был одет одинаковым образом. Джинсы и черный свитер. Все время в джинсах. И, однажды, в один прекрасный день Стив разговаривал, он, вдруг, потянул носки во время одной встречи. Тем не менее, вы понимаете – это человек, сотканный из привычек. Так, очень много история основаны на тщательном наблюдении.

В 1969 году мне было 4 года. Я очень хорошо помню, как я обнаружил два маленьких шрамика на лодыжке. Я спросил у отца, что это такое? Он мне сказал: «Точно такие же есть на голове, но из-за волос их не видно». Он мне объяснил, что я родился недоношенным. Я слишком рано появился на свет, я еще не созрел как бы, я был очень слабым. Врачи посмотрели на маленького черного ребенка с желтыми зубами и сказали: «Этот парень не выживет». Я был в больнице долгие месяцы, но я выжил и поэтому я стал особенным. Не знаю, поверил ли я в это, поверили ли в это мои родители? Но я не хотел их разочаровывать, поэтому я старался быть достойным того второго шанса, который мне выпал в жизни.

Не обязательно это факты, это запись опытов, запись тех ценностей, которые вам близки. Именно поэтому я решил перед вами выступить, сегодня об историях, спасибо.

ДМИТРИЙ РЕПИН: У нас сейчас немножко времени для вопросов. Сейчас мы подключим Эндрю к переводу, поэтому вопросы можно задавать и на русском и на английском языке. У кого есть вопросы, пожалуйста, поднимайте руки.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Мистер Стэнтон, рад, что вы сегодня с нами. «Джон Картер» вышел, поздравляю вас. Мой вопрос. В фильме Fighting Force Шон Коннери сказал очень известные слова: «Первая версия истории вы пишете для себя, для сердца, а вторая история для головы».

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Да, я часто ссылаюсь на эту цитату, я полностью с этим согласен.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Я сама должна быть сценаристом. Я столкнулась с негативными комментариями о своей работе. Как с этим справиться?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Быть писателем – это очень тяжелая работа. Что такое писательство? Это переписывание. Никогда не получается ничего написать сразу же. Я должен вам дать надежду. У меня часто бывает: я пишу второй раз, третий, четвертый и обычно седьмой-восьмой раз – то, что является окончательным вариантом. Я часто пишу. Мой девиз – нужно ошибаться, но уметь исправлять эти ошибки.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Я тоже сценарист. Мой вопрос: «Из вашего опыта, когда вы пишете историю, как вы доверяете собственным мыслям и собственному суждению?»

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Я никогда не думаю об аудитории. Я думаю о зрителе внутри меня, что я хочу увидеть, что я хочу услышать, что я хочу почувствовать. Это дань уважения, которую я отдаю всем художникам, которых я уважаю. Я, надеюсь, The Beatles вели себя таким же образом и Пикассо, так что я думаю, так много денег и давления на фильмы, поэтому фильмы превращаются в продукт вместо того, чтобы быть искусством. Одна из самых счастливых вещей, которые случались в моей жизни это то, что я работал для Стива Джобса, который понял, что суть в том, чтобы игнорировать внешний мир и следовать инстинктам. Это самая разумное, что я когда-либо слышал. Будь судьей своим работам прежде, чем это сделаю другие люди. Вот вам повезло, совершенно верно.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Привет, Эндрю. Ничего не понимаю в мультфильмах и хотелось бы просто узнать ваше мнение по поводу советских мультиков. Знаете ли вы что-нибудь о них? Смотрели ли вы? И что можете сказать по этому поводу? Может, есть что-то отличительное?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: К сожалению, я не очень хорошо знаком. В 80-е годы – да. Когда я работал со студентами и сам снимал свои студенческие фильмы, мы ходили на фестивали. На фестивалях показывали самые разные фильмы. Фестивали – это то, чем сейчас занимается YouTube. Именно так можно было увидеть короткие смешные анимационные фильмы, именно так я увидел некоторые потрясающие советские мультфильмы. Советские и российские. Я не помню, как зовут мультипликатора, но это была потрясающая «Пыль на стекле». Я дважды с ним встречался, но, увы, не могу вспомнить, как его зовут. Еще одна потрясающая находка – планета, большая планета, большие люди голубого цвета … Запрещенная Планета …. Да, «Тайна третьей планеты»!

Как видите я, к сожалению, очень давно не обновлял свои знания по этому вопросу. Я уверен, что такие потрясающие мультфильмы еще до сих пор создаются.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Меня зовут Марк. Вы сказали, вы режиссер Pixar, вы мало знаете этих технологий, но я хотел спросить, гипотетически, если выяснится, что я прекрасный рассказчик, но я ничего не знаю об анимации. Может через 5, через 12 лет могу я стать режиссером Pixar?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Обещать не могу, но должен сказать, что это не та игра, где нужны политические стратегии. Это как олимпийская сборная, мы везде ищем. Нужны лучшие спецы. Нам не важно, что написано в вашем резюме, нам лишь важно, есть талант или нет. Иногда правда может быть тяжела, но… Да, можете подать заявку на онлайн, почему бы нет?

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Здравствуйте, меня зовут Эндрю. Во-первых, поздравления по поводу «Джона Картера». Думаю, что это очень смелый проект. Для вас лично, какие были адаптирования книги в сценарий? Сталкивались ли вы в жизни с историей, которая так сильно была бы литературой, что ее невозможно было бы переделать в фильм?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Отличное имя! Да, конечно, есть такие истории. Почему вам нравится книга, обычно, по этим же причинам вам нравиться и фильм. Есть некоторые объединяющие факторы. Это тот образ письма, в котором написана книга. Это не слабость, это просто то, почему книга является великой. Не могу привести пример, но такие книги, наверняка есть. Забыл, как звучала первая часть пороса?

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Сложно ли было адаптировать книгу?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Если честно, было сложно. Чуть легче, чем то, к чему я привык, ведь все прочие истории это оригинальные истории, с которыми я работал. Только вторая и третья части «Истории игрушек» в чем-то были похожи на адаптацию книги, потому что мы уже знали, что это были за персонажи и чего от них ожидать.

Вот интересная история. Может быть, у меня ушло 25 месяцев на то, чтобы написать сценарий для «Истории игрушек», а на «Приключения Флика» (это второй фильм) у меня ушло 34 месяца, чтобы все работало слаженно от начала и до конца. Вторая «История игрушек», у нее была другая группа сценаристов, которая работала над этим сценарием, и все у них как бы развалилось на части и их пришлось спасать за 8 месяцев. Мне пришлось все переписать за 3 месяца. Я понял это потому, что я был уже знаком с персонажам. На этом удалось сэкономить время, потому что персонажи уже были готовы. Ведь самое главное – это понять, кем являются твои персонажи. Как только ты понимаешь, что собой представляют персонажи, ты можешь менять сюжет так, как ты хочешь, фабулу точнее.

Кажется, я отошел немного от темы. Вот так обстоят дела с адаптацией книги. Многое уже есть. Уже есть персонажи, уже есть локации. Книга – это как бы первый сценарий, но ведь я обычно переписываю сценарий много-много раз.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Здравствуйте, меня зовут Катерина. Мы потрясены тем, что вы сегодня среди нас, спасибо за вашу лекцию. У меня два вопроса. Во-первых, трансмедиа проект, когда ваша история развивается на разных источниках. Что вы об этом думаете? В России, как я понимаю, это новая вещь. В США это уже 4 года.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Я не очень хорошо знаком с трансмедиа. Это смесь разных носителей?

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Нет, это когда одна и та же история в книге, компьютерной игре и это планируется изначально.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: А, понятно. Я ничем таким не занимался. Я слишком старомоден, чтобы отвечать на эти вопросы. Я душей в 70-х. Я не против, я сейчас показываю насколько я стар. У меня два варианта в жизни. Или снять фильм, который родом из 80-х или немножко вздремнуть.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Второй вопрос об образовании. Когда вы решили стать сценаристом?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Просто… Случайно. Я в школе плохо учился. Плохо занимался на уроках английского языка. Мне было 24 года, 25, когда мы начали серьезно работать над сценарием для истории игрушек.

У нас был свой сценарист – Джо Свидум. Я думаю, все его знают. Баффи – это его творение. Я увидел впервые сценарий, я много лет работал до этого в школе, в анимации. Я всегда мог рисовать, всегда мог рисовать комиксы мог придумывать шутки, но я не считал, что это есть писательство. Я считал, что есть некие люди, писатели, очень умные и сидят на некой горе и пишут там. Мы много-много рассуждали на эту тему. Это не похоже на то, что это призвано вас развлекать, это скорее было похоже на диктант. Именно так пелена спала у меня с глаз, и я понял, что я могу такое написать, ведь я всегда сочинял истории для родных, для брата. Я не знал, что именно это называется сочинительством, писательством.

Мы еще два года работали над «Историей игрушек» и я решил попробовать, ведь первый сценарист покинул проект в какой-то момент и я продолжал писать и подавать страницы сценария, ведь они не могут меня уволить. Я здесь в роли рисовальщика. Если они не хотят, чтобы я продолжал они могут просто сказать: «Перестань писать, продолжай рисовать». Так я и начал писать, воля случая. Я не планировал стать сценаристом, но в каком-то смысле я всегда был сценаристом, я просто этого не понимал.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Эндрю, привет! Меня зовут Александр. Спасибо за лекцию. Когда вы сидите за столом, и пишите: первая версия, следующая и следующая версия. Где конец?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Да, да, именно так я и занимаюсь. Конец - когда вы чувствуете, что это та история, которая мне нужна. Я учился по-другому. Я не учился, что я должен написать некую историю, которую все должны сразу полюбить, я воспитывался как бы наоборот. Я научился хорошо писать, работая в Pixar. Иногда кто-то говорил мне: « Да, мне это нравиться», - и я соглашался. Ах, да, вам это нравится, хорошо – мы это оставим. Это похоже на обещание «ага, хорошо». Я понял, я могу это написать и проследить за тем, смог ли я выполнить это обещание. Это как задание, это как интересный трюк, то, что вы можете делать с самим собой. Можете пообещать кому-то, что когда-то к такой-то дате вы сможете что-то написать. И под таким давлением вы сможете что-то написать. Не знаю, поймете ли вы эту мысль, но писательство это дело, пропитанное страхом.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Привет, меня зовут Михаил, я аниматор. У меня есть вопрос. Миядзаки – японский аниматор. Что вы думаете о нем, что вы думаете о его секретах, секретах его фильмов. Ведь вы очень опытный человек в этих вопросах.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Миядзаки-сан. Он мне очень нравится. К счастью, много с ним встречался. Мне нравятся все его фильмы. «Замок в небесах», не знаю, какое здесь название, но это один из моих любимых фильмов. Мой сын, ему 19 лет. Он хороший парень. У него постер. Видите, Миядзаки влияет на всех. Я думаю, вновь мне повезло увидеть художника, который нашел свою идентичность. Это как великий музыкант, который знает, как выражать в своей музыке самого себя. Также и с Миядзаки, он просто так создан, так скроен. У него так много прекрасных выражений. Да, так он смотрит на жизнь. Такие прекрасные наблюдения за природой, за людьми, выражения. Но если вы встречаете, как будто он перевернул фотоаппарат и просто снял самого себя, он просто самовыражается. Это выражение того, как он видит мир.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Извините, я опоздал на начало. Я хотел бы лучше понять, какую цель вы ставили перед собой, приехав сюда и рассчитывая за столь короткое время о стольких важных вещах.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Я должен был выступать с той же темой на конференции в Лос-Анджелесе. Именно это меня волнует, два месяца я разрабатывал эту лекцию, об истории. Она у меня была с собой в кармане, здесь и меня пригласили. Вот поэтому. Я ответил на вопрос правильно, нет?

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Привет, каково ваше мнение о публикации сценариев? Доступны ли сценарии Pixar? Где их можно почитать?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Не удивлюсь, если они есть онлайн потому, что происходит… Я, думаю, «История игрушек» была номинирована на "Оскар", их публикуют, рассылают членам академии и если это происходит, то обычно вскоре после этого сценарии появляются онлайн. Я думаю, легко найти. Мы собирались издать книгу. Никому не говорил никогда, но вам расскажу, ведь я в другой стране. «Приключения Флика» окончательная копия никогда не была закончена, я еще даже ошибки не проверил, орфографию. В этом компьютере 12 лет хранится последний чистовой вариант.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Какая версия доступна?

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Финальная. Да, да, финальная. Что странно, мы не доводим сценарий до абсолютно идеального состояния и продаем его. Мы доводим его до черного варианта, в котором мы видим, что все работает. Если все вместе: идея, сценарий работаю, если есть 2 или 3 сцены, которые представляются хорошими. Мы начинаем раскадровку. Это как главы в книге. Мы разделяем элементы сценария, на главы и начинаем раскадровку тех эпизодов, которые нам кажутся сильными, и переписываем те эпизоды, которые нам кажутся слабыми. Эта игра длится 3 года, примерно 3 года. Иногда окончательный сценарий как диктант того, что мы записали. Иногда мы находим ответы на вопросы во время раскадровки, во время записи звука, голосов, озвучки.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Сколько сохраняется из первоначального сценария? Ведь в процессе все меняется.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Иногда вообще ничего не остается. Нет никаких сходств, но я никогда не работал над тем, что заняло бы у меня, по меньшей мере, 4, 5, 6 черновых вариантов. 2 года, 3 года, несколько лет, может быть даже больше. Если удалось завершить что-то раньше, я бы очень удивился! Я бы решил, что наверняка, что-то не так. Не может сценарий быть написан слишком быстро. Нельзя сесть на велосипед в надежде на то, что вы сразу же научитесь на нем кататься. Есть другие средства выражения, другие художественные средства, другие формы искусства.

У людей нет ожиданий. Эскиз, еще эскиз и потом я буду играть и вдруг пойму, как создать эту пьесу. Все в музыке понимают и в изобразительном искусстве, но когда речь заходит о писательстве все почему-то думают, что это нечто, что падает на вас с неба. Это сложно, нужно долго над ним работать. Давление для сценаристов заключается в том, что без целой армии людей не сделать фильм. Все смотрят на вас.

Леджер, один из основателей креативной группы Pixar - потрясающий сценарист. У него была прекрасная аналогия. Он сказал: «Нам нужна роза. У нас есть почва, мы сажаем зерно, несколько лет проходит. Нет, это не роза! Розы не вышло!» Я думаю, что это потому, что есть нетерпение, давление, деньги и нет никакого итога. Чтобы выросла роза нужно время, нужно много лет.

Дома у музыкантов вы слушаете все, что они пытаются создать, прежде чем создают демо - кассету, которую они показывают другим. Вы услышите также много ошибок и поймете, что очень много проходит времени и вам кажется, что ничего не происходит.

Да, Стив Джобс… У него это было. Он защищал нас от внешнего мира, заставлял нас падать с велосипеда вновь и вновь. Pixar создал такую среду. Именно поэтому я никогда не уйду. Я могу на время покинуть, чтобы создать фильм вроде «Джона Картера», но я никогда не уйду окончательно, потому что это среда, которая понимает все о том, что нужно поддерживать риски. Если в какой-то момент мы не будем друг другу казаться ужасными, мы никогда не достигнем величия.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Меня зовут Стейси. Верите ли вы в то, что возможно можно писать с 9 до 5? Ведь это весь день ничего не получается, потом ночью…

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Поговори об этом с моими продюсерами. Они все время пытаются мне сказать: «С 9 до 5 – за это время вы должны все написать». Я им говорю: «Нет, за это время я могу не успеть. Дайте мне 10 дней, тогда у меня, может быть, что-то получится. Вы должны мне дать много времени, чтобы что-то получилось. Я должен очень долго думать над чем-то. Сначала я должен сделать все не так». Я полностью с вами согласен. Все пишут по-разному.

Майкл Шейбон – потрясающий сценарист, мой соавтор. Он писатель романов. Мы с ним вместе написали сценарий к «Джону Картеру». Он укладывает всю семью спать в 8 часов, затем в 9-10 он идет в кабинет и пишет, пишет, пишет… Например до 3 часов ночи и потом он ложится спать на 4 часа, потом он просыпается, будит детей, отправляет их в школу. Каждый вечер и ночь проходит у него именно так. Меня это впечатляет.

Я 20 лет пишу и до сих пор я не могу сказать, когда я буду писать. Днем, ночью… Иногда я в кухне меняю подгузники. Где угодно я могу начать. Это потрясающая комбинация, потому что я писал страницы и высылал ему до 9, потом я ложился спать. Как будто эльфы, которые работали над моими башмаками. Я проспался, и башмаки уже были как бы готовы. Мы сотрудничали и писали все именно по такой схеме.

ДМИТРИЙ РЕПИН: Большое спасибо. Спасибо, Эндрю, за то, что сегодня с нами.

ЭНДРЮ СТЭНТОН: Спасибо, что пригласили, потрясающая аудитория.

Источник: Одесская Студия Мультипликации